“加入合唱?下一首交响曲?”罗尹眼睛睁大,睫毛闪动,“范宁先生是说,在《第二交响曲》的写作中就想加入合唱?”
“是这个意思。”范宁目光依旧停留在诗班席的方向,“你觉得会怎样?”
“会受到质疑。来自各个方面的,各个阶段的,带着心照不宣的联想的质疑。”
“有你吗?”
“自然没有我。”她的语气稍稍变快以示强调,“但会有其它所有人。”
“浪漫主义时期之初的那批作曲家,在创作交响曲时都被吉尔列斯带来的巨大压力压得喘不过气,在他们艺术生涯的任何时期的任何一号交响曲,都会被大量的同行、欣赏者和乐评人拿去和这位本格主义巨匠来对应比较,他们在创作之前的通用步骤不是先构思灵感,而是先做好自我心理建设...”
“范宁先生,你才23岁,比我大一岁的年纪,而且,你才即将写到《第二交响曲》。”
范宁低头无奈一笑,他承认罗尹说得一点不错。
前世有位巨匠贝多芬,这里有位巨匠吉尔列斯。
贝多芬并非是率先在《第九交响曲》(Op.125)中加入合唱的,早在写“贝九”之前,他就抱着试验心态创作了《c小调合唱幻想曲》(Op.80),其作品脉络基本同样遵循了“痛苦-阻滞-冥思-欢乐-超脱”的脉络,合唱主题听起来更是和“贝九”基本如出一辙。
这部作品虽然同样是大师手笔,但思想深度自然不如“贝九”,而且由于技法积淀未够,贝多芬暂时拿出了钢琴,作为乐队与合唱团对话的媒介,与其说是“带声乐的交响曲”,其实更接近于“带声乐的钢琴协奏曲”。
但从实验作品的角度出发,贝多芬无疑是位务实的巨匠,他没有一上来就好高骛远,而是从探讨交响乐和声乐的融合可能开始,逐步为后面《第九交响曲》的成功铺路。“贝九”末乐章以德国诗人席勒的《欢乐颂》为歌词谱曲,铸就了一部宏伟、庄严、充满哲思和对人类终极意义探讨追寻的壮丽颂歌,是其艺术生涯的最伟大之作,也是那个时代的登峰造极之作。
从Op.80到Op.125,前世的范宁经常拿这个例子,来论证“谱写崇高绝不是仅靠天才的一瞬灵感”,伟大如贝多芬,也同样是因坚韧和勤勉,因对艺术的务实和虔诚而达成不朽。
现在在这个世界,作为逝世即标志本格主义时期结束的巨匠,吉尔列斯同样经历过类似的轨迹,他对于将声乐融入交响曲的尝试,
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